Jak to jest być synem muzyka wszechczasów i uprawiać ten zawód?

Carl Philipp Emanuel Bach (1714-88), drugi z synów Johanna Sebastiana, udowadnia, że nawet wychowawszy się w cieniu wielkiej indywidualności można odnaleźć własną, niezależną drogę. Choć przez lata zapomniany, dziś ceniony jest jako jeden z niewielu w historii muzyki synów sławnych ojców mogących poszczycić się tak znacznymi własnymi osiągnięciami.

Jako dziecko pobierał naukę u ojca, podobnie jak liczne rodzeństwo, grając na organach i klawesynie, i od 15 roku życia biorąc udział w prowadzonych przez niego wykonaniach muzyki kościelnej i świeckiej. W 1738 roku otrzymał posadę nadwornego klawesynisty księcia Fryderyka, późniejszego króla Prus (prawdopodobnie dzięki znajomości ojca z J.J. Quantzem, który uczył Fryderyka II gry na flecie). Pozycja ta, jakkolwiek zaszczytna, nie niosła ze sobą wielkich perspektyw – Carl akompaniował grywającemu na flecie królowi i raczej nie mógł się spodziewać awansu na o wiele bardziej prestiżowe stanowisko kapelmistrza, czy nadwornego kompozytora. Na nic się zdało nawet dedykowanie monarsze wydanego w 1742 zbioru 6 sonat klawesynowych zwanych „pruskimi”. Takich kolekcji sonat opublikuje kompozytor do końca życia jeszcze kilkanaście, niezależnie od licznych kompozycji wydanych oddzielnie. W 1744 roku ukazują się sonaty zwane wirtemberskimi, dedykowane uczniowi C.Ph.E. Bacha, księciu Carlowi Eugenowi von Württemberg – jedna z nich znajduje się na niniejszym krążku.

W 1747 roku wizytę u króla (i syna) złożył Johann Sebastian – zaowocowała powstaniem Musikalisches Opfer – Ofiary Muzycznej opartej na podanym przez króla temacie, ale nie poprawiła ona pozycji Carla Philippa na dworze. Czując się w Berlinie niedocenianym, kompozytor starał się o inne posady. Po śmierci ojca dwukrotnie, bezskutecznie zabiegał o pracę kantora Thomaskirche. Sytuacja zmieniła się w roku 1767, kiedy po Telemannie, swoim ojcu chrzestnym, objął Carl Philipp prestiżowe stanowisko dyrektora muzycznego miasta Hamburga, na którym pozostał do końca życia. Był teraz niezależny i miał możliwość realizowania własnych planów – dyrygował utworami, które go interesowały (w tym dziełami ojca, ale też nowoczesnych kompozytorów, takich jak Haydn), wydawał również własnym nakładem swoje dzieła, między innymi w latach 1779-87 6 zeszytów sonat „dla znawców i miłośników” – „für Kenner und Liebhaber”. Pierwsza kolekcja gromadzi kompozycje z lat wcześniejszych, w kolejnych znajdą się nowe utwory – zgodnie z życzeniami subskrybentów są to już nie tylko sonaty, ale też ronda i fantazje.

Carl Philipp w przeciwieństwie do braci prowadził stateczne, bardzo pracowite życie, odnosząc ponadto swoimi publikacjami spory finansowy sukces. Jego starszy brat – Wilhelm Friedemann, pokłóciwszy się z władzami miejskimi w Halle, zrezygnował ze stanowiska dyrektora muzycznego miasta, jakiś czas próbował kariery niezależnego wirtuoza i zmarł w nędzy. Johann Gottfried Bernhardt, trzeci z synów Johanna Sebastiana i jego pierwszej żony Marii Barbary, zniknął w pewnym momencie z Sangerhausen, gdzie był organistą, pozostawiając liczne długi. Nie mówiąc nikomu o swoich planach (zachował się list Johanna Sebastiana z tego okresu, w którym ze smutkiem pisze o swojej latorośli) pojechał studiować prawo do Jeny, gdzie niedługo potem zmarł. Carl Philipp tymczasem stał się w Hamburgu ważną osobistością, pozostawiając po sobie ogromny dorobek liczący ponad tysiąc kompozycji. W 1753 roku wydał tutaj także swój słynny traktat o grze na instrumentach klawiszowych Versuch über die wahre Art das Klavier zu spielen, cieszący się popularnością przez cały XIX wiek. Z iście kupiecką pedanterią przygotował pod koniec życia Nachlass-Verzeichnis – katalog własnych utworów (zapewne pierwszy w historii katalog dzieł jednego kompozytora), co miało ułatwić spadkobiercom handel nimi; odsprzedał także wydawcy resztę nakładu sonat „für Kenner und Liebhaber”, chcąc zostawić rodzinie gotówkę. Zniszczył ponadto swoje młodzieńcze utwory, które uznał za niegodne przekazania potomności. („Cieszę się, że już ich nie ma” pisał, naśmiewając się jednocześnie z króla angielskiego, pieczołowicie przechowującego słabsze, jego zdaniem, kompozycje Händla, który takiej selekcji nie dokonał.)

Z synów Johanna Sebastiana to Carl Philipp wywrzeć miał największy wpływ na dalszy rozwój muzyki pisanej na instrumenty klawiszowe. W przeciwieństwie do wielu uczniów ojca, trzymających się wiernie jego stylu, potrafił stworzyć własny język, otwierając nową epokę i przygotowując drogę klasykom wiedeńskim, którzy to właśnie jego uważali za swego największego mistrza. Haydn, któremu w młodości wpadło w ręce 6 sonat Carla Philippa Emanuela, wspominał: „nie mogłem odejść od mojego fortepianu, dopóki nie przegrałem wszystkich i kto mnie dobrze zna, musi przyznać, że wiele zawdzięczam Emanuelowi Bachowi, którego pilnie studiowałem”. Mozart, ceniący wysoko także jego dużo młodszego przyrodniego brata, Johanna Christiana, kilkakrotnie prosił w listach o przysłanie utworów Carla Philippa. Zapytany kiedyś o niego miał odpowiedzieć: „on jest ojcem, a my dziećmi, jeśli ktoś z nas naprawdę coś umie, to od niego”. Z kolei Beethoven pisał w jednym z listów: „C.Ph.E. Bacha mam tylko niewiele rzeczy, jednak niektóre z nich muszą służyć prawdziwemu artyście nie tylko jako najwyższa przyjemność, ale i dla nauki”. Nowy styl, w jakim pisał syn Johanna Sebastiana, nazwano „empfindsamer Stil”- „stylem uczuciowym”. Muzyka staje się teraz mową uczuć, Sprache der Empfindung. Podczas gdy barokowa retoryka odwoływała się do intelektu i dla ukazania poszczególnych „afektów” posługiwała się całym katalogiem gotowych figur, oświecenie, epoka rozumu – paradoksalnie – zwraca się prosto do serca. Znika polifonia na rzecz pięknej, kunsztownie zdobionej melodii. Grający musi w sobie wywołać uczucia, jakich doświadczał kompozytor pisząc utwór, by wywołać je z kolei u słuchacza. Ukazaniu skrajnych, gwałtownie zmieniających się emocji służą nagłe zmiany faktury, tempa, niespodziewane zawieszenia, ekspresyjna harmonia, przeplatanie się melancholii z wirtuozerią. W kapryśnej muzyce Carla Philippa element improwizacyjny obecny jest nie tylko w improwizacyjnych z definicji fantazjach, ale także w sonatach czy rondach. Finezyjne niuanse wykonawcze są teraz starannie zapisywane: pojawiają się różnego rodzaju oznaczenia artykulacyjne, bogate oznaczenia ozdobników, precyzyjnie notowane są niuanse dynamiczne, czy – w niektórych utworach – tak nietypowy efekt, możliwy do wykonania tylko na klawikordzie, jak Bebung, czyli drżenie palca na strunie.

Oddzielnym zagadnieniem jest rozstrzygnięcie, na jaki instrument przeznaczone są klawiszowe kompozycje C.Ph.E. Bacha. Niemieckie słowo Clavier/Klavier oznaczało wtedy instrument klawiszowy w ogóle – wydając swoje utwory, kompozytorzy używali tego ogólnego określenia, by nie zawężać kręgu potencjalnych odbiorców, nie było też potrzeby precyzowania, czy chodzi o klawesyn czy klawikord. Ten pierwszy jako instrument solowy był wykorzystywany w czasie koncertów, drugi, znacznie cichszy, służył do muzykowania domowego.

W czasach kiedy działał C.Ph.E. Bach w modę wchodzić zaczyna fortepian, który stale udoskonalany przestaje być jedynie nowinką techniczną, stając się coraz bardziej instrumentem spełniającym wymagania kompozytorów. Poglądy Carla Philippa na ten instrument ulegały ewolucji. W pierwszym wydaniu swego traktatu Versuch über die wahre Art das Klavier zu spielen o nowych fortepianach wyraża się raczej sceptycznie – uważa, że nadają się one do cichszej muzyki kameralnej, ale w pełnych wyrazu utworach dla znawców nic nie zastąpi dobrego klawikordu. Słynął jako wirtuoz i improwizator na tym instrumencie, z daleka pielgrzymowano do Hamburga, by posłuchać jego gry. Zapominał się wtedy zupełnie, jak wspomina naoczny świadek: „jego oczy nieruchomiały, dolna warga opadała, a dusza odlatywała za uczuciami”. Miał zresztą do dyspozycji doskonały klawikord Silbermana, któremu poświęcił nawet jeden z utworów Pożegnanie z moim klawikordem Silbermana – napisany, gdy wybierał się w jakąś podróż. Z czasem kompozytor przekonał się do fortepianu – w tytułach zeszytów 2-6 Clavier-Sonaten für Kenner und Liebhaber pojawia się także określenie „fürs Fortepiano”. Jest to więc muzyka, która może być grana na każdym z używanych ówcześnie instrumentów klawiszowych i ukazująca w przypadku każdego z nich nieco inne oblicze.

W ostatnim roku życia, mając 74 lata, napisał Carl Philipp Emanuel Bach Koncert podwójny Es-dur na klawesyn i fortepian – uznając, jak widać, że fortepian jest już w stanie stawić czoła klawesynowi, tak pod względem głośności brzmienia, jak i doskonałości mechaniki i możliwości wyrazowych. Jest rok 1788, wówczas Beethoven ma 18 lat, a Mozart jeszcze trzy lata życia przed sobą.

Barbara Świderska