Wariacje Goldbergowskie – skomponowane by pomóc nieszczęśnikowi cierpiącemu całe życie na bezsenność, skomponowane by radować duszę, dwieście pięćdziesiąt lat później spowodowały śmierć Wertheimera, osoby pogrążonej w rozpaczy – myślałem sobie, jadąc do Traich. Gdyby dwadzieścia osiem lat temu akurat o czwartej po południu Wertheimer nie przeszedł obok sali 33 w Mozarteum, nie powiesiłby się dwadzieścia osiem lat później w Zizers bei Chur – snułem przypuszczenia. Jego przeznaczeniem było przejść obok sali 33 w Mozarteum dokładnie w momencie, gdy Glenn Gould grał w niej tak zwaną arię. Wertheimer poinformował mnie później, że zatrzymał się przed salą 33, wysłuchując arii do końca. Zrozumiałem wówczas na czym polega wstrząs. Thomas Bernhard, The Loser Kolejne nagranie Wariacji Goldbergowskich J.S. Bacha! Inne nagranie starego, dobrego BWV 988. Z pewnością nie to najsłynniejsze. Mogłaby to przecież być wersja Glenna Goulda z 1955 roku (jego pierwsze nagranie), bądź z 1981 roku. Albo też interpretacja Marii Yudiny z 1968. Nie, tym razem chodzi o powieść Richarda Powersa Gold Bug Variations (jak wiele może skrywać w sobie tytuł oraz gatunek [forma] artystyczny [a]?). Mogłaby naprawdę zostać uznana za czwartą część Clavier †bung (wydanych w 1742 przez Balthazara Schmidta), zawierającą Aria mit verschiedenen VerŠnderungen (Gold-Berg?). Niektórzy muzykolodzy oznaczają Wariacje Goldbergowskie symbolem C-† IV, choć nie wydaje się prawdopodobne by tak właśnie robił Bach. Ale zaraz… Zdaje się, że wspominałem o „nagraniach”. Tekst może mieć wiele różnych znaczeń, ale pierwsza edycja pod nadzorem samego „twórcy” – czyż to nie jest podstawowe źródło? Klasyczne teksty powtarzane wielokrotnie wycierają się, zaczynają brzmieć swojsko, albo nawet dziwnie. Akceptując niewinną z pozoru zasadę, iż wykonania różniące się jedynie jedną nutą, są wykonaniami tego samego dzieła, powinniśmy właściwie zaakceptować jej naturalną konsekwencję: wobec chwilowej tożsamości absolutnie wszystkie wykonania reprezentują to samo dzieło. Nelson Goodman, Languages of Art Czyż kompozytorzy nie tworzą? Coś tworzą – wariacje na temat. Lecz, w innych tradycjach, rzemieślnik wydobywa coś z surowego materiału wyjściowego. Ociosywanie kamiennego bloku ujawnia figurę. Jeżeli Wariacje Goldbergowskie są zbudowane na małej formie tanecznej, na „arii” w notatniku, to cały utwór zawiera się również w tejże arii (sarabandzie?), bądź nawet w dwóch nutach. Najnowsze technologie zabezpieczania plików dźwiękowych swoistymi „znakami wodnymi” czy „odciskami palców” opierają się na zakodowaniu w nich wykrywalnego sygnału potwierdzającego tożsamość utworu i obecnego w każdym momencie nagrania. Sprzęt odtwarzający jest dziś w stanie w ułamku sekundy dokonać porównań z tysiącami podobnych odcisków przechowywanymi w jego pamięci. Mamy zatem realizację „formy chwili” Karlheinza Stockhausena – takie podejście do kompozycji, w którym każdy drobny fragment utworu reprezentuje/zawiera w sobie jednocześnie całe dzieło (wszakże słuchacz może się zdekoncentrować). Kiedy Alan Ginsberg przebywał w nowojorskiej Greenwich Village, a James Dean był już jej stałym mieszkańcem – Weegee zrobił zdjęcie. Był to czas beatników i Theloniusa Monka, a spod igieł miejscowych adapterów płynął jazz, bądą nowe bachowskie Wariacje Goldbergowskie w wykonaniu Goulda – to był jazz lub jazz to było to. Zadzierająca nosa kultura wyższych sfer nagle stała się modna, była szpanem. Klasyków aranżowano na jazzowo. Gould czytał Bacha, nadawał jego muzyce bloomowską „błędną interpretację” – typową dla muzyków jazzowych. Wystarczy posłuchać jak Grappelli i Django Reinhardt grają Double Bacha, jak Lennie Tristano gra Inventions, a Alec Templeton utwór Bach Goes to Town z 1933 roku. To wszystko jest Bach. Również Francesco Tristano Schlime gra Bacha. Gra jazz, gra Wariacje Goldbergowskie, gra.

© Bruce Brubaker, 2002