Romantyzm to epoka wybujałego rozkwitu twórczości fortepianowej, stulecie, które nie tylko przyniosło przebogaty dorobek najwybitniejszych twórców pokroju Chopina, Schumanna, Liszta, ale też opromieniło swym blaskiem wiek następny. Kompozytorzy wieku XX nie mogli nie odnieść się do spuścizny poprzedniej epoki, nawet jeśli czynili to krytycznie. Zresztą odruch buntu i negacji romantycznej estetyki zaprowadził wielu z nich na kompozytorski Parnas. Ale także w ich twórczości trudno nie odnaleźć przynajmniej kilku ważkich kart, spomiędzy których nie przeświecałyby refleksy uwodzicielskiej romantyczności. Historia muzyki to wszak dzieje wzajemnego przenikania się stylów, prądów i estetyk; nawoływania do zerwania z przeszłością i czerpania z jej spuścizny pełnymi garściami.

Spośród trzech ukończonych przez Roberta Schumanna sonat fortepianowych Sonata g-moll wydaje się najbliższa klasycznemu układowi formy. Schumann postrzegał w twórcy Hammerklavier niedościgłego mistrza cyklu sonatowego, nic więc dziwnego, że od pierwszych dźwięków przychodzi na myśl skojarzenie z którąś z potężnych kompozycji Beethovena lub Schuberta. O klasycznych korzeniach Sonaty g-moll świadczy zarówno sam czteroczęściowy schemat, jaki też struktura i charakter poszczególnych ogniw: szybka część pierwsza w formie allegra sonatowego, po której następuje liryczna część powolna (ABA), dalej Scherzo, a wreszcie wirtuozowski Finał.

Schumann pracował nad ostatecznym kształtem utworu wyjątkowo długo, bo aż przez sześć lat (1833-38), a koleje, jakimi toczył się ów twórczy wysiłek, okazały się dość niezwykłe. Pisanie Sonaty g-moll rozpoczął od części wolnej, w której zacytował własną pieśń Im Herbste z roku 1828. Tekst tej pieśni autorstwa Justinusa Kernera to apoteoza uczuć zakochanego mężczyzny i choć całą Sonatę zadedykował Schumann zaprzyjaźnionej, lipskiej pianistce Henrietcie Voigt, to z pewnością nie do niej adresował wówczas swe uczucia. To bowiem Clara Wieck towarzyszyła myślom kompozytora i to ona miała odegrać znaczącą rolę w ostatecznym ukształtowaniu Sonaty g-moll.

Ukończywszy dość szybko Andantino pieśniowej proweniencji, kompozytor przez następne lata mocował się z częściami pierwszą i trzecią, na manuskrypcie których widnieje data 1833; powstaje też wreszcie pierwotna wersja Finału (1835). Gdy w 1838 r., po wprowadzeniu jeszcze pewnych retuszy do części pierwszej, Schumann mógł uznać swe dzieło za skończone, do sprawy włączyła się Clara Wieck. W marcu tego roku przesłała Robertowi swą z gruntu pochwalną recenzję, z satysfakcją podkreślając, że nie znajduje w tej Sonacie elementów niejasnych, niezrozumiałych [Unverständlichkeit], co w owym czasie często zarzucano utworom Schumanna. Jedyne, lecz ważkie zastrzeżenie sformułowała pod adresem finałowego Presto passionato, które przez swój nadmierny i nieproporcjonalny ciężar gatunkowy zdaniem Clary niekorzystnie wpływało na odbiór całego dzieła. Kompozytor wziął sobie tę sugestię mocno do serca i natychmiast przystąpił do pisania nowego, krótszego finału w klasycznej formie ronda z rozbudowaną, kadencyjną kodą. W tej wersji Sonata g-moll została opublikowana rok później.

W całym utworze dominuje ruchliwa, motoryczna faktura. Utrzymane w charakterze romancy Andantino w C-dur to wyjątkowa w tym wzburzonym morzu muzyki oaza śpiewnej narracji. To liryczna, uduchowiona pieśń, nucona cicho i półgłosem. Pozostałe części przysporzyły utworowi, z pewnością nadmiernie złośliwego, miana sonaty szesnastkowej . Najwięcej nieporozumień, a nawet drwin, wzbudzają oznaczenia tempa w części pierwszej. Już pierwsze określenia zdają się nie tylko przeczyć jakiejkolwiek klasycznej powściągliwości, ale nawet zdrowej logice, w zamian nakłaniając jedynie do brawury: So rasch wie möglich, przez co rozumie się zazwyczaj tak szybko, jak możliwe . Cóż więc począć, gdy na kolejnej stronie Schumann woła schneller szybciej by z początkiem kody żądać wręcz niemożliwego: noch schneller jeszcze szybciej ? Czy można Schumanna podejrzewać o tak daleko posuniętą nieuwagę lub brak konsekwencji? Wyjaśnienia tego paradoksu należy poszukiwać we właściwej interpretacji słowa rasch należy je bowiem tłumaczyć jako zawziętość lub upór, z którymi pianista winien rzucić się naprzeciw wezbranym falom muzyki. Tak z pewnością pojmował to wskazanie Wilhelm Kempff, w swej wzorcowej interpretacji ukazujący właściwą równowagę między potoczystością narracji, a zbudowaniem wyrazistej dramaturgii wewnętrznej, poruszanej silnym dążeniem do przodu . Nie ulega wszak wątpliwości, że narracja tej części ma toczyć się wartko, a powracająca, ostinatowa struktura rytmiczna zdaje się temu wyjątkowo sprzyjać. Przede wszystkim za sprawą faktury muzyka ta odurza i oszałamia nawet, gdy tempo nie jest nadmiernie wyśrubowane. Pod tym względem nowy finał stanowi z pewnością równoważny i symetryczny składnik całej formy. Odcinki pełne blasku, wigoru i energii biegnące z niewyczerpaną energią muzycznego perpetuum mobile, przeplatają się tu jednak z fragmentami pełnymi kojącego wyciszenia, domagającymi się od pianisty wrażliwości i elastycznego posługiwania się kontrastami. Od dominującego w Sonacie charakteru nie odbiega ludyczne Scherzo, którego motoryka i lapidarność sprawiają, że częśćta mogłaby stanąć pośród ogniw Karnawału op. 9. Dochodzi też w trzeciej części do głosu żywioł taneczny już to zawadiacki, już to demoniczny.

Jeśli więc odnajdzie się w tej Sonacie niemało odniesień do klasycyzmu, to z drugiej strony nie zabraknie tam na pewno wyrazistych cech młodego romantyzmu. We wszystkich zresztą swych sonatach Schumann borykał się z podobną dwoistością. Starając się jednak rozerwać dławiący jego prawdziwie romantyczną naturę gorset klasycznej formy, zawsze uciekał w końcu w stronę kaprysu lub fantazji. Być może też w ten sposób uzewnętrzniała się temperatura uczuć, jakie żywił wówczas do Clary Wieck, swej przyszłej żony. Jest też w Sonacie op. 22 bez wątpienia inna cecha romantyczna. Można tu bowiem odnaleźć tak charakterystyczny dla muzycznej publicystyki Schumanna konflikt dwóch skrajnie odmiennych osobowości, upostaciowionych przez Euzebiusza i Florestana publicystyczny spór, przenoszony przez Schumanna tak często i chętnie na płaszczyznę czysto muzyczną, dźwiękową.

Etiudy to w twórczości romantycznych wirtuozów rozdział szczególny. W skondensowanej formie przedstawiały muzyczną wizytówkę mistrza: nie tylko jednak jego instrumentalnej, warsztatowej maestrii, ale także kunsztu kompozytorskiego, inwencji, zdolności do metaforycznej wypowiedzi w miniaturowej formie. Dokonania Chopina i Liszta w zakresie tego gatunku bez wątpienia odmieniły oblicze im współczesneji przyszłej literatury fortepianowej.

W 1848 r. Liszt ukończył Les Trois Études de Concert (S. 144), zapisując w historii formy kolejny ważny rozdział. Miał już wówczas w dorobku kilka zbiorów etiud z najważniejszą w tym okresie pierwszą serią trzech Etiud wg Paganiniego. Etiudy koncertowe ukazały się zrazu jako Trois Caprices Poetiques, opatrzone wymownymi tytułami: Il Lamento, La Leggierezza oraz Un Sospiro. Choć wciąż pobrzmiewają w nich wyraźne echa Chopinowskich wpływów, to jednak w stosunku do utworów tego ostatniego są już Etiudy koncertowe Liszta dłuższe, bardziej skomplikowane i wewnętrznie zróżnicowane. Spośród nich najczęściej dziś wykonywane są ostatnie dwie, pierwsza popadła zaś częściowo w zapomnienie.

Zarejestrowana na tej płycie La Leggierezza to wirująca i wijąca się wstęga delikatnych, koronkowych figuracji, o starannie wymodelowanym kształcie i subtelnej dramaturgii. Chopinowskie pokrewieństwa zdają się tu najjaskrawsze.

Piętnaście lat później węgierski wirtuoz opublikował kolejne dwie Etiudy koncertowe (S. 145): Gnomenreigen (Korowód gnomów) i Waldesrauschen (Poszumy leśne) dwa niezrównane arcydzieła gatunku, które niemal natychmiast zdobyły ogromną popularność. Gnomenreigen to niezawodny test na lekką artykulację i subtelne toucher kapryśne, pełne żywotnej energii scherzando. Liszt z upodobaniem zmusza tu wykonawcę do krzyżowania rąk, co wcale nie ułatwia utrzymania potoczystości a zarazem delikatności brzmienia meandrycznej linii. Poszumy leśne to kompozycja pełna niezwykłej finezji, gdzie melodii towarzyszy miękko falujący akompaniament. Jawi się Waldesrauschen jako praidea kolorystycznego traktowania fortepianu zapowiedź przyszłych brzmieniowych odkryć Debussy ego i Ravela.

Twórczość II połowy XIX w. czasu wybujałego romantyzmu stała się punktem odniesienia dla kompozytorów początku następnego stulecia. Choć ścieżki twórcze XX wieku wiodły w rozmaite strony, to przecież u ich początku leżała najczęściej właśnie estetyka romantyczna, którą następnie poddawano krytyce, negowano i odrzucano. Nie inaczej toczyły się koleje twórczości Claude a Debussy ego i Karola Szymanowskiego.

Suite Bergamasque została skompletowana i ukończona ostatecznie przez Debussy ego w 1905 r. Francuski kompozytor igra z konwencjami, subtelnie nawiązuje do rokokowej ornamentyki XVII-wiecznych klawesynistów francuskich i archaizującej formy samej suity, harmonicznie pozostając jednak wciąż jeszcze w muzycznej aurze romantyzmu.

Jest zarazem czteroczęściowa Suite Bergamasque wyrazem fascynacji, a nawet oczarowania, jakiemu wielokrotnie ulegał Debussy wobec poezji Paula Verlaine a. Z tej właśnie inspiracji Suita powstała, a jej tytuł wywodzi się z pierwszej strofy wiersza Verlaine a Clair de lune, należącego do zbioru Fêtes galantes. Poeta czerpał tu z kolei natchnienie z płócien Watteau, ukazujących wyidealizowane krajobrazy, zaludnione bohaterami commedia dell arte. Tym zaś postaciom Arlekinowi, Goribusowi, Pantalone los przeznaczył na ojczyznę właśnie lombardzkie Bergamo. Stąd bergamasca.

Suite bergamasque jest jednym z najbardziej fascynujących i chętnie grywanych utworów fortepianowych Debussy ego. Rozpoczyna się od Preludium w tonacji F-dur. Tempo rubato, nagromadzenie kontrastów dynamicznych i brzmieniowych, czyni zeń efektowne otwarcie cyklu. Menuet wprowadza zrazu charakter żartobliwy. Zaraz jednak myśl kompozytora podąża w stronę nastroju zagadkowego, pełnego tajemniczości. Clair de lune zatytułowana początkowo Promenade sentimentale to najbardziej znana część Suity. Pastelowe barwy, delikatna tkanka brzmieniowa pozwalają utrzymać przez cały niemal czas dynamikę pianissimo, roztapiającą się w magicznym zakończeniu. Finałowe Passepied (w pierwotnym zamyśle kompozytora miała tu być dostojna Pawana) przynosi myśl o beztrosce i zabawie, która jednak ustępuje, gdy muzyka wkracza w tonację c-moll; całość zamyka znów ulotne pianissimo.

Na początek XX stulecia przypadały lata studiów Karola Szymanowskiego w Warszawie, kiedy to jako stawiający dopiero pierwsze kroki kompozytor, czerpał jeszcze obficie z tradycji poprzedniego wieku. Na lata 1901-1903 datuje się powstanie Wariacji op. 3, których temat oryginalny pomysł Szymanowskiego należy do szczególnie pięknych, wdzięcznych pianistycznie i udanych z punktu widzenia zamysłu formotwórczego. Szymanowski nie wyczerpuje zresztą wszystkich, tkwiących w tym temacie potencjalnych możliwości rozwojowych. Same Wariacje, choć chwilami konwencjonalne, przynoszą też sporo świeżych idei. Kompozytor traktuje formę swobodnie, często wykorzystując temat jedynie w części. Pozwala na liczne odstępstwa od tematycznej struktury harmonicznej, relatywizując tym samym rolę tematu jako kręgosłupa formy. Obiecującym zabiegiem okazuje się wprowadzenie rytmu mazurkowego w wariacji III to już zapowiedź przyszłych kompozytorskich fascynacji, które zaowocują niezrównanymi Mazurkami. Pojawia się też w cyklu rytm walca, a w polifonizującej strukturze wariacji X z łatwością doszukamy się inspiracji Chopinowskiej.

Chopinowski Polonez As-dur to kwintesencja polskiego romantyzmu być może nawet ujętego w swoisty cudzysłów przesady stereotypu, ugruntowanego licznymi wizualizacjami i quasi-literackimi opisami. Bohaterskie hymny bitewne określenie, jakim amerykański muzykolog James Huneker obdarzył Chopinowskie Polonezy bez wątpienia najpełniej przystaje właśnie do opublikowanego w 1843 r. Poloneza As-dur op. 53. To nie przedstawienie stanu ducha twierdzi dalej Huneker lecz realny obraz bitwy . Biada jednak temu, kto da się porwać wojennemu zapałowi i w pierwszych taktach roztrwoni dynamiczny i emocjonalny potencjał dzieła. Polonez As-dur wymaga wyjątkowej ekonomii w posługiwaniu się środkami ekspresji, które w przeciwnym razie łatwo poprowadzić mogą do zgubnej przesady. Szczególnej strategii wymaga od pianisty część środkowa, zbudowana na oktawowym akompaniamencie lewej ręki, a prowadząca do wyjątkowego, tajemniczego intermezza umieszczonego pomiędzy triem a repryzą.

Andrzej Sułek

Recenzje:
MusicWeb