Oglądana w perspektywie swojej epoki Missa Paschalis Leopolity wpisuje się w naturalny sposób w nurt „wysokiej” polifonii rene− sansu, polifonii lat 1560−80, kiedy to ustalone zostały pewne standardy obowiązujące w muzyce Zachodu. A więc obsada pięcio− głosowa (już nie czterogłos), wykorzystywana stale w toku dzieła (dawniej w Pleni, Benedictus czy Agnus Dei II następowała zawsze reduk− cja obsady), także – rezygnująca z dialogów par głosów (wysokie−niskie), tak lubianych przez Josquina Desprez i niektórych jego następców. Melodyka Mszy Wielkanocnej jest bardzo wokalna, miękka, o ujmującej śpiew− ności, raczej zrównoważona, wolna od silniejszych kontrastów. Nie jest już nazbyt melizmatyczna, jak bywała dawniej w dziełach mistrzów z północy, raczej w pełni naturalna, już to liryczna (Kyrie) i rozlewna, już to żywo deklamowana (Gloria), chwilami głosy zakreś− lają szerzej rozpięte melizmatyczne łuki (Sanctus). Leopolita posługuje się swobodnie rozmaitymi rodzajami polifonii: imitacyjną, stanowiącą podstawę ówczesnego kontrapunktu; swobodną, polegającą na pełnym fantazji rozwoju pięciu samodzielnych, równoprawnych głosów; czy wreszcie kontrapunktem nota contra notam (piony akordowe), stosowanym z rzadka, dla uwypuklenia określonego fragmentu tekstu.

Msza Mielczewskiego przy całej swej zniewalającej melodyjności i pełnej uroku śpiewności, przy pastelowej subtelności swego kolorytu, jest także rezultatem drobiazgowej pracy intelektualnej. Widoczna staje się ona w świadomym kształtowaniu dramaturgii formy, zarówno poszczególnych części cyklu jak jego całokształtu. Manifestuje się w starannym doborze obsady, ustawicznym przegrupowywaniu głosów, mozajkowej zmienności faktury, która ma nie tylko cele kolorystyczne, ale i dramaturgiczne. To cyzelowanie detali – zmiany metrum, obsady i typu faktury, nie tylko przydają efektownej barwności dziełu, które jest wspaniałym przykładem na twórcze wykorzystanie możliwości, jakie niesie ze sobą technika koncertująca. Mają one swe głębokie uzasadnienie w sferze retorycznej, sferze symboliki dźwiękowej wykształconej przez kompozytorów renesansu a wzbogaconej przez barok. Dzięki słownictwu retoryczno−muzycznemu muzyka tych czasów znaczy więcej niż to sygnalizują jej czysto dźwiękowe przebiegi.

Mielczewski – o czym świadczy jego Msza Maryjna – zna doskonale słownik retoryczny późnego renesansu (zakotwiczony czasem aż gdzieś głęboko w średniowiecznej symbolice cyfr), jak i ten, używany w jego epoce. Epoce – dodajmy – zainteresowanej jak żadna inna, by muzyka wyrażała istotnie „afekty duszy” (“affetioni dell’animo”, jak to określa Monteverdi).

Missa Paschalis Gorczyckiego należy do stile antico, nawiązuje bowiem do dawnego stylu polifonii a cappella. Utwory takie pisał Gorczycki zapewne z myślą o kapeli katedralnej na Wawelu, której był przez całe lata maestrem. Był to wciąż jeszcze świetny zespół, o długich tradycjach, tak iż stanowisko jego kapelmistrza było niewątpliwie bardzo zaszczytne (zwłaszcza w sytuacji, kiedy król August II nie interesował się polską twórczością).

Missa Paschalis nawiązuje do późnorene­sansowego kontrapunktu raczej jako do pewnej idei, niż w istocie do założeń tego ściśle unormowanego, maksymalnie uporządkowanego stylu. Gorczycki był w końcu zbyt zakorzeniony w swojej epoce, miał za sobą doświadczenia z techniką koncertującą, nowoczesnym słownictwem harmonicznym i językiem melodycznym skontrastowanym, zgodnie z barokową estetyką. Stąd też, nawet kiedy komponował in stile antico, wprowadzał w swej mszy wiele pomysłów całkiem obcych muzyce renesansu.

Msza Wielkanocna nie jest dziełem jednolitym, jakimi były msze późnego renesansu. Jej Kyrie opiera się na melodii zaczerpniętej z Mszy I gregoriańskiej In tempore paschali, pojawia się ona w wybrzmiewających długo dźwiękach w tenorze na wzór dawnej mszy z cantus firmus. Przenika także do innych głosów dzieła, nadając Kyrie postać lirycznej, pełnej spokoju i skupienia medytacji.

Ewa Obniska