Ludwig van Beethoven

Koncerty fortepianowe Ludwiga van Beethovena ilustrują doskonale kształtowanie się jego stylu i osobowości twórczej. Dwa pierwsze, C-dur op. 15 i B-dur op. 19, tworzące bliźniaczą parę z roku 1798, związane z początkami wiedeńskiej kariery młodego pianisty-wirtuoza i kompozytora, stylistycznie nie różnią się niczym od I Symfonii op. 21. Trzeci koncert, choć niewiele późniejszy, należy już do następnego okresu twórczości, zaś dwa ostatnie: liryczno-intymny czwarty (G-dur op. 58) i pełen blasku piąty (Es-dur op. 73), to jakby dwa różne rozdziały z życiorysu dojrzałego twórcy, który osiągnął pełnię mistrzostwa. III Koncert fortepianowy c-moll op. 37 III Koncert c-moll op. 37 jest jedynym koncertem Beethovena w tonacji molowej. Trop prowadzi do późnych, molowych koncertów Mozarta: c-moll KV 491 i ulubionego przez Beethovena Koncertu d-moll KV 466, ale są to już związki dalekie, raczej ślady ogólnej inspiracji, niż zależności. W Koncercie c-moll, stanowiącym w porównaniu z poprzednimi zdecydowany krok naprzód, Beethoven przemawia już całkowicie własnym głosem. Beztroska gra ustępuje miejsca powadze, a niektóre dramatyczne akcenty zapowiadają już „Eroikę”. Znamienną cechą Koncertu c-moll jest tendencja do symfonicznego kształtowania formy, na początku wieku dziewiętnastego tendencja na wskroś nowatorska, wyznaczająca kierunek dalszego rozwoju koncertu instrumentalnego. Potocznie mówi się o zwiększonej roli orkiestry i nikt nie kwestionuje słuszności tego stwierdzenia, ale najistotniejsze były przemiany w sposobie formowania materii muzycznej, wzbogacenie pracy tematycznej i uściślenie związków między instrumentem solowym a zespołem. Tutti orkiestry otwierające część pierwszą Koncertu c-moll, zbudowane zostało według rozwiniętego modelu symfonicznego: temat główny, wprowadzony dyskretnie i jakby półgłosem – cztery takty w smyczkach i odpowiedź w grupie dętej – od razu zostaje poddany przekształceniom, szybko się dynamizuje i nabiera rysów dramatycznych, natomiast w repryzie wybucha fortissimo w pełnym tutti orkiestry. To jeden z tych momentów, które trwale zapisują się w pamięci każdego słuchacza. Charakterystyczny, dwukrotnie powtórzony motyw zamykający pierwszy czterotakt, pełni ważną rolę w przetworzeniu. Po wirtuozowskiej kadencji solowej pojawia się w kotłach, jako znaczący, Beethovenowski „motyw kołaczący”. Fortepian nie milknie wraz z ostatnim akordem kadencji, co do tej pory było regułą, lecz gra dalej. Po zwiewnych pasażach przejmuje ów motyw, wyostrza jego charakter i kończy kodę razem z orkiestrą.

Część druga utrzymana jest w E-dur. Odejście do tak dalekiej tonacji – od trzech bemoli do czterech krzyżyków – spotyka się dopiero w ostatnim okresie twórczości Beethovena. Fortepian intonuje dostojny temat w akordowej fakturze, wszystko tchnie spokojem i nic nie mąci arkadyjskiego nastroju. Fragment środkowy Larga: falujące pasaże fortepianu na tle pizzicata smyczków i duetu fletu z fagotem ma charakter kameralny i nie popis techniczny jest tu celem. W krótkiej kadencji przed zakończeniem Beethoven zamieścił przy szybkim biegniku fortepianu wiele mówiącą uwagę: „Stale z wielką ekspresją”.

Wartko toczące się błyskotliwe Rondo jest znakomicie skonstruowane. Nie brak w nim pewnej dozy humoru, ale jak trafnie zauważył Hans Engel, jest to „humor przekorny”.

Na rękopisie III Koncertu fortepianowego widnieje wprawdzie rok 1800, ale ukończony został dwa lata później. Pierwsze wykonanie odbyło się 5 kwietnia 1803 roku w Theater an der Wien Schikanedera i co nas dziś zdumiewa, zostało chłodno przyjęte. Recenzent „Gazety dla eleganc­kiego świata” grymasił, że koncert okazał się „mniej udatny, a pan Beethoven swą grą nie zadowolił w pełni publiczności”. Przyczyny niepowodzenia były różne. Jedną był konflikt między Schikanede­rem a baronem von Braunem, kierującym teatrami dworskimi. Chcąc zrobić na złość niewygodnemu konkurentowi, von Braun urządził tego samego dnia wykonanie Stworzenia świata Haydna, do którego zaangażował najlepszych muzyków i Beethoven miał do dyspozycji przypadkowo zebraną orkiestrę. Męcząca próba w dzień koncertu trwała wiele godzin, a przeładowany program, obejmujący poza Koncertem c-moll dwie pierwsze symfonie i oratorium Chrystus na Górze Oliwnej, mógł znużyć słuchaczy. Dopiero rok później Koncert c-moll wykonany przez Ferdinanda Riesa wzbudził zachwyty krytyków i nawet uznano go za jeden z najlepszych, jakie kiedykolwiek napisano. Beethoven występujący na tym koncercie w roli dyrygenta życzył sobie, by Ries zagrał własną kadencję, przygotowaną pod jego nadzorem. Debiutujący wówczas Ries znakomicie wywiązał się z tego zadania i po kadencji Beethoven zawołał głośno Bravo!, czym ugruntował pozycję swego ulubionego ucznia.

IV Koncert fortepianowy G-dur op. 58

W IV Koncercie fortepianowym G-dur op. 58 linia rozwojowa, zapoczątkowana w Koncercie c-moll, wznosi się w górę, sięgając rejonów najwybitniejszych osiągnięć twórczych Beethovena. IV Koncert ukończony w roku 1806 koresponduje czasowo z Kwartetami smyczkowymi op. 59, Koncertem skrzypcowym D-dur op. 61 i IV Symfonią B-dur op. 60, razem z którą był wykonany po raz pierwszy w marcu 1807 roku, na jednym z dwóch koncertów w pałacu księcia Lobkowitza, w całości poświęconych dziełom Beethovena, który zagrał też partię solową, dyrygując od fortepianu. Wydając IV Koncert Beethoven zadedykował go, podobnie jak V Koncert, arcyksięciu Rudolfowi, swemu arystokratycznemu uczniowi, którego darzył szczególnymi względami, nie tylko jako potomka cesarskiego rodu Habsburgów, ale także dla jego muzycznych talentów.

Kompozytor daje w tym znakomitym dziele oryginalne rozwiązania w planie formalnym, potrącając zarazem w sferze wyrazowej struny emocji bardzo osobistych już od pierwszych taktów. Zaczyna sam fortepian, bez najskromniejszego nawet akompaniamentu – w dobie klasycyzmu jest to przypadek bez precedensu! Co więcej, to pierwsze wejście wypowiedziane na proscenium przez protagonistę cicho i w sku­pieniu, bardziej do siebie, niż do publiczności. Prowadzenie tematu przejmują smyczki, bardzo dyskretnie, ale jednak zaskakująco, bo w H-dur. Któż poza Beethovenem pozwoliłby sobie na tak śmiały skok modulacyjny już w szóstym takcie. I natychmiast dochodzi do głosu symfonik budujący formę daleką od jakichkolwiek schematów. W ekspozycji i w całej pierwszej części zachwyca już nie tyle bogactwo tematów i epizodów, ile raczej swoboda i mistrzowska pewność ręki, z jaką ten zróżnicowany materiał jest przetwarzany w spójną całość, bez najmniejszego pęknięcia. W partii solowej jedna rzecz przykuwa uwagę: sublimacja środków technicznych i zmiana ich funkcji. Mówiąc obrazowo: dobrze znane błys­kotki wirtuozowskie zamieniają się w szlachetne kamienie. W niektórych fragmentach IV Koncertu bardzo pomysłowo kształtowane relacje między fortepianem a orkiestrą tworzą nowe walory kolorystyczne. Część środkowa (Andante con moto) jest krótka, krótsza niż w którymkolwiek zpozostałych koncertów, ale zawarta jest w niej wielka siła muzycznej ekspresji. Dialog fortepianu z orkiestrą, zredukowaną tu do grupy smyczków, oparty jest na zasadzie kontrastu: smyczki grają forte, tylko unisono ze zdwojeniami oktawowymi, wyrazisty rytmicznie motyw, brzmi surowo i ponuro. Solista odpowiada frazą łagodną i śpiewną, co nasunęło Lisztowi mitologiczne porównanie go do Orfeusza ujarzmiającego bestie podziemnego świata. Skojarzenie romantyczno-programowe, ale przecież trafne, bo temat w smyczkach wycisza się stopniowo i zanika, pozostaje zwycięski Orfeusz. Po tej sugestywnej, mrocznej scenie operowo-dramatycznej nasycone energią Rondo przywraca pełny słoneczny blask.

Recenzje:
MusicWeb

LUDWIG van BEETHOVEN (1770-1827)
III Koncert fortepianowy c-moll op. 37
1. Allegro con brio 16:28
2. Largo 8:40
3. Rondo: Allegro 8:42

IV Koncert fortepianowy G-dur op. 58
4. Allegro moderato 18:40
5. Andante con moto 4:47
6. Rondo: Vivace 9:54

Czas: 68:33