Jurij Łaniuk

Już choćby wybór tych czterech utworów, umieszczonych na płycie, może być dowodem na to, że w osobie urodzonego w 1957 roku lwowskiego kompozytora Jurija Łaniuka, stykamy się z jedną z najsilniejszych osobowości twórczych muzyki ukraińskiej. Miejsce Łaniuka w pejzażu bardzo interesującej, a często intrygującej muzyki ukraińskiej jest jednak szczególne. Trudno bowiem jednoznacznie określić, czy należy on – nie tyle i nie tylko chronologicznie, co przede wszystkim stylistycznie – jeszcze do pokolenia od niego starszego, wyznaczanego nazwiskami Walentina Silwestrowa, Leonida Hrabowskiego czy Jewhena Stankowycza, czy już tego, do którego przynależy np. Alexander Szczetyński. Nie miejsce tu na szersze rozstrzyganie tej kwestii, warto jednak, słuchając utworów Jurija Łaniuka, być szczególnie uwrażliwionym na obecność – lub nie – nuty nostalgii za przeszłością w świecie muzyki wybitnie nowoczesnej. I na kształt takiej obecności.

Z tego powodu warto może najpierw zwrócić uwagę na Musique pour Recherche, skomponowaną w 1996 roku dla freiburskiego zespołu Ensemble Recherche, znanego nie tylko w Europie z bardzo ambitnego i „progresywnego” repertuaru, który to zespół – i którego jakość wykonywania – należy do najbardziej renomowanych formacji dzisiejszej nowej muzyki. Recherche to poszukiwanie. Łaniuk w tej partyturze poszukuje – i znajduje – nowatorstwa wyrazu, świeżości języka bodaj najbardziej radykalnie w swej dotychczasowej twórczości. Wie przecież, dla kogo pisze. Z nadzwyczajnym znawstwem tego idiomu współczesności, który niemieckiemu zespołowi jest szczególnie bliski, uruchamia swą wyobraźnię – skierowaną na grę faktur rozproszkowanych, kształtów, barw niedookreślonych, rozmigotanych, rozprysków materii wydobywanej często przy użyciu artykulacji nietradycyjnej, tworząc z narracji swej muzyki rubatowy kalejdoskop kapryśnych figur i rysunków, w których ważniejsza jest płynność glissanda i poświata flażoletów niż zdefiniowany kontur melodyczny, harmoniczny i rytmiczny. Tak toczą się dwa pierwsze segmenty utworu. Trzeci otwiera zupełnie inną perspektywę – w geście, którego z taką wyrazistością nie znajdziemy w innych utworach Łaniuka. Nostalgiczna poświata po gubionym pięknie muzyki żyjącej melodią i harmonią – tej z gruntu romantycznej, dur-mollowej, przywołanej na surkonwencjonalny sposób jak poblakła fotografia, oglądana z melancholią. Gest wprowadzony z niezwykłą finezją i wielkim wyrafinowaniem, jakby pragnął kwestię spointować frazą ukraińskiej dumki, zanim idiom współczesności w segmencie końcowym nie postawi na swoim. Ta Muzyka to wielce wysmakowany w swym dialektycznym przekazie utwór.

Jest on najpóźniej skomponowanym z dzieł prezentowanych na płycie. Najwcześniejsza jest Muzyka kameralna, powstała w roku 1989. Znowu rzecz intrygująca. Cztery części (Allegro – Larghetto – Allegro assai, Inquieto – Andante sostenuto) dają plan niejako symfoniczny, odsyłając do neoklasycystycznych wzorców. Potwierdza tę intuicję przede wszystkim część trzecia, kipiąca wigorem, pyszniąca się pełnią brzmienia instrumentalnego i ozdobiona koncertującą partią klawesynu. Powinna być finałem całości, a nie jest, bo po krótkiej kadencji solowej wiolonczeli mamy jakby drugi, powolny tym razem, postromantyzujący finał adagiowy, stawiający na frazę szeroką i materię harmoniczną. Motyw fortepianu z dzwonami nawiązuje nie tylko do pierwszej, ale i do drugiej części kompozycji, integrując całość pod wyrazowym łukiem. Posuwając się w rozumieniu utworu jakby od końca spostrzegamy, że nie o symfonię tu chodzi (albo: nie tylko o nią, choćby była sinfoniettą), ale raczej o concerto grosso. To obiecuje część pierwsza z jej solistycznie potraktowanymi klawesynem, fortepianem i szczególnie wiolonczelą (to nie przypadek – Jurij Łaniuk jest koncertującym wiolonczelistą), w której można dopatrzyć się zasad sonatowego allegra. Potwierdza to w dużej mierze część druga, lecz uderza ona w inny ton – ton quasi impresjonistyczny. Płynne falowanie faktur, rozedrganie materii dźwiękowej w flażoletowo-pizzicatowej mgławicy kolorystycznej dopełnia wymowę całości utworu, jako kompozycji polistylistycznej, dla której wspólnym mianownikiem na dobrą sprawę pozostaje refrenicznie przypominany motyw fortepianu z dzwonami, pełniący rolę stempla, którym się pod całością kompozytor bardzo stanowczo podpisuje.

Umieszczone na płycie utwory wokalno-instrumentalne ukazują nam kompozytorską osobowość Jurija Łaniuka w świetle wzmocnionym nowymi elementami. Znaczący jest już sam wybór tekstów. Znaczący, gdyż bardzo wyraziście wskazuje on na to, czego kompozytor w poezji szuka i co znajduje. Obie kompozycje powstały w tym samym, 1991 roku. Sopranowa Skarga ciernia napisana została do strof dwóch wierszy (Pierwszy śnieg i Skarga ciernia) ukraińskiego poety, Bohdana Ihora Antonycza (1909-1937). Rodem z Łemkowszczyzny, Antonycz swe krótkie życie spędził we Lwowie, gdzie w kręgu literatury ukraińskiej zdobył szybko eksponowane miejsce i spory rozgłos. Barytonowo-sopranowa Pieśń równonocy, poświęcona pamięci ojca kompozytora, napisana została do fragmentu wiersza poety francuskiego, Saint-Johna Perse’a, powstałego pod tym samym tytułem w 1971. Saint-John Perse to artystyczny pseudonim Alexisa Légera (1887-1976), urodzonego na karaibskiej Gwadelupie, przybyłego do Francji w wieku lat dwunastu. Jako Perse był poetą przede wszystkim w młodości i po roku 1940. Jako Léger – dokładnie od początku pierwszej do początku drugiej wojny światowej – dyplomatą francuskim wysokiego szczebla. Pozbawiony przez reżim Vichy francuskiego obywatelstwa emigrował, by do Francji powrócić pod koniec życia. Ważnym nie tylko dla dyplomatycznej kariery polityka Alexisa Légera, ale i artystycznej wyobraźni poety Saint-Johna Perse’a był pobyt w latach 1916-21 z misją dyplomatyczną w Pekinie.

Sporo dzieli te wiersze od siebie, nie tylko czterdzieści lat. U Antonycza „młodopolski” modernizm nosi w sobie ślad romantycznej wrażliwości, rodzącej gest lirycznie intymnego symbolisty, u Perse’a wszystko w jego gęstych, wielopiętrowo znaczących frazach jakby przenosiło się na piętro meta-: meta-symbolizmu, meta-metaforyczności. U młodego Ukraińca – malarska impresja chwili; u starego Francuza – ekspresja metafizycznej diagnozy. Kompozytor obie pieśni stawia jakby nad kreską wspólnego mianownika – i nie jest to zarzut. Przeciwnie. W zasadzie nie umuzycznia tych teksów w tym sensie, że dźwiękowo nie podąża za ich detalicznymi obrazami. Umieszcza je generalnie we wspólnym pejzażu swej muzycznej materii, która dla poetyckich słów staje się komentującym ich przesłanie, a nie ich szczegóły, tłem. To charakterystyczne: obie pieśni rozpoczynają się w ekspresji andante misterioso (choć tylko w Pieśni równonocy to określenie na początku partytury się pojawia).

A więc tajemniczość, jako kategoria wyrazowa, która w obu przypadkach jest tym gestem kompozytora, który spotkanie z obu tekstami otwiera i który refrenicznie w toku utworów powraca. Refrenicznie też w obu kompozycjach działa ów gest, znany z Muzyki kameralnej – stłumione uderzenia fortepianu z dzwonami bądź czelestą. Generalnie strategia Łaniuka wydaje się więc w obu utworach podobna – rozedrgany, jakby oniryczny pejzaż gęstnieje w skonfliktowaną dramatyczność. W Pierwszym śniegu – pierwszym ogniwie Skargi cienia – być może idzie za podpowiedzią poety, by bardzo wyszukanymi fakturami reagować na podaną w wierszu paletę barw: kolory złoty, srebrny, siwy, niebieski, żółty, miedziany i biały. Warto – słuchając – to sprawdzać. Nie warto natomiast – słuchając – bronić się przed skojarzeniami. Z nutą Karola Szymanowskiego w Skardze, oraz z nią, a nadto idiomem Konstantego Regameya i w jakiś sposób Witolda Lutosławskiego w Pieśni. Ku Lutosławskiemu kieruje się klimat Przestrzeni snu, w sporej mierze kształt linii melodycznej, ale nie więcej. Ku Regameyowi i Szymanowskiemu gest swoistego egzotyzmu, uzyskany sposobem prostym i skutecznym: Pieśń równonocy jest pieśnią barytonową – to głos męski podaje tekst. Jego swoistym alter ego są sopranowe wokalizy, przydające utworowi rys quasi orientalny. W wyjątkowo piękny sposób tworzy Łaniuk w tej pieśni płaszczyznę instrumentalnego interludium, rozpoczynającego się smyczkami z klawesynem, wchłaniającego werset barytonowy i spointowanego kwestią solowej wiolonczeli, tworząc w tym miejscu zjawiskową kulminację formy.

Cierń skarży się w tekście Antonycza na to, że musiał kiedyś kłuć czoło Chrystusa. Perse bierze tytuł swego wiersza z jego ostatniego wersetu – obrazu godziny zrównania dnia i nocy między Ziemią i człowiekiem. Łaniuk swą nadzwyczaj wyrafinowaną i przesubtelnioną muzyką otacza te teksty i je iluminuje, łącząc ich wymowę – ponad ich stylistycznymi różnicami – wspólną klamrą panteizmu.